Еще одним новым, что внесли 1920-е годы в портретное творчество художницы, была тема театра. Работы, связанные с ним, как и произведения “крестьянского” цикла, оставили ее имя в истории русской живописи первой четверти XX столетия.
Не известен повод для появления этой темы – был ли это вначале чей-либо заказ или увлечение под воздействием соседей, завзятых балетоманов Д. Д. Бушена и С. Р. Эрнста, а также то, что старшая из девочек, Тата, с зимы 1921 года начала профессионально заниматься балетом. Уже в январе 1922 года Екатерина Николаевна сообщала сыну: “Вообще [в] эту зиму мы окунулись в балетный мир. Зина рисует балерин раза три в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует … и два раза в неделю Зина ходит с альбомом за кулисы зарисовывать балетные типы”. В том же 1922 году появились “Портрет балерины Л. А. Ивановой в костюме исполнительницы pas de trois из балета Н.Н. Черепнина “Павильон Армиды””, “Портрет М.Х. Франгопуло”, “Портрет Е.А. Свекис”, “Портрет балерины А.Л. Даниловой в костюме для балета Н.Н. Черепнина “Павильон Армиды””. Молоденькие актрисы изображены в костюмах персонажей балетов: Свекис – из “Спящей красавицы”, Франгопуло – из “Карнавала”, Иванова и Данилова – из “Павильона Армиды”.
В соответствии со своим характером и особенностью роли, они позируют, стоя или сидя, как бы готовясь к предстоящей роли в спектакле. Юные, большей частью, очень красивые, прекрасно сложенные, гордо держащие головы на высоких шеях, балерины уже познали радость успеха, окунулись в волнующую атмосферу театральных кулис. Полные сознания своей девичьей прелести, грациозные и женственные, они то спокойны, то – чуть стеснительны. Сдержанна и изысканна в своем бело-зелено-лиловом наряде, спроектированном Бенуа для балета “Павильон Армиды”, Александра Дионисьевна Давыдова, в те годы солистка Академического театра оперы и балета. Пытливо, с немым вопросом смотрит на зрителя своими огромными карими глазами Лидия Александровна Иванова – в пышном красном платье, украшенном крупными жемчужинами, также созданном по эскизам Бенуа. Доверчиво глядят полные затаенной страсти глаза Мариэтты Харлампиевны Франгопуло. Она дивно хороша в перламутровом восточном балахоне. Эффектен в своей позе с трехчетвертным поворотом головы и страстно приоткрытым ртом юноша Георгий Мелитонович Баланчивадзе, в будущем знаменитый американский хореограф, – “Портрет Г.М. Баланчивадзе (Дж. Баланчина) в костюме Вакха (Балет А. К. Глазунова “Времена года”)”. Картина была единственным в этой серии мужским портретом. Работы выполнены пастелью; как позже писала дочь Татьяна Борисовна, “в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступают работам, исполненным маслом”.
Все упомянутые портреты и ряд других были экспонированы в том же 1922 году на выставке “Мир искусства” в Петрограде. Они имели широкий резонанс, очень понравились Сомову, записавшему в дневнике: “Я уговаривал Зину сделать большую балетную портретную картину по этюдам, которые я видел!”. Вероятно, этой задаче были подчинены работы последующих лет.
В те годы ею созданы “Портрет М. С. Добролюбовой” (1923), “В балетной уборной (Портрет балерины Е. А. Свекис в костюме для балета “Фея кукол”)” (1923), “В гримерной. Портрет В. К. Ивановой в костюме испанки” (1924), “Отдыхающая балерина” (1924). На какое-то время постоянной моделью становится Екатерина Николаевна Гейденрейх, опытная танцовщица, характерная внешность которой позволяла полные остроты перевоплощения со сменой костюмов -“Портрет балерины Е. Н. Гейденрейх в красном” (1923), “Портрет балерины Е. Н. Гейденрейх в голубом” (1923), “Портрет Е.Н. Гейденрейх в костюме к балету Ц. Пуни “Дочь Фараона” (1923), “Портрет Е.Н. Гейденрейх в белом парике” (1924). Из четырех наиболее выразительным получился портрет 1924 года, где балерина выглядит повзрослевшей, мудрой и утонченной. Юные, прекрасные как цветы, актрисы в костюмах из различных спектаклей давали повод для “разыгрывания” утонченных пластических и цветовых гармоний, однако “были адекватны сами себе” и это делало несколько однообразной череду портретов на светлых фонах. По-видимому, большую внутреннюю содержательность для художницы имела Валентина Константиновна Иванова, которую она запечатлела несколько раз, попытавшись дать жанровое решение портрета. Изображение Свекис, одно из немногих в ряду портретов балерин, трактовано как сцена в примерочной; оно создано по альбомным зарисовкам в мастерской.
Последние две пастели своей структурой и природой, мотивами тесно связаны с циклом жанровых произведений из мира балета (1922-1924). Характерно, что художница не писала сцены балетного действа, как иногда Э. Дега или К. А. Сомов, моменты разучивания танца и отдельных па, как Дега, мизансцены с фигурами стоящих или сидящих балерин в пачках, как тот же Дега. Ее картины посвящены жизни примерочных и балетных уборных в относительно спокойные минуты, предшествующие спектаклю, когда актрисы кордебалета одеваются, гримируются, тихо переговариваясь, или повторяют “па”.
Редко она изображает группы танцовщиц у кулис, ждущих своей очереди выхода на сцену. Ее волнует сама атмосфера возникновения праздника, когда уходит будничность, а молоденькие актрисы внутренне и с помощью костюма, грима постепенно преображаются в сценические образы лебедей, снежинок, сильфид… Так появились композиции, посвященные отдельным спектаклям с участием балерин разных возрастных групп: “В балетной уборной (“Большие балерины”. Балет Ц. Пуни “Дочь Фараона”)” (1922), “Балетная уборная. Снежинки (Балет П. И. Чайковского “Щелкунчик”)” (1923), “Снежинки (Балет П. И. Чайковского “Щелкунчик”)” (1923), “В балетной уборной (Балет П.И. Чайковского “Лебединое озеро”)” (1924), “Балетная уборная (Балет П. И. Чайковского “Лебединое зеро”)” (1924), “Девочки-сильфиды (Балет “Шопениана”)” (1924). Лишь однажды было изображено полупустое пространство гримерной – “В балетной уборной” (1922-1924). В картинах отсутствует завязка; они построены на гармонии цвета и юной пластики балерин. При близости Дега и Серебряковой, с их влюбленностью в форму, мотив “голубых танцовщиц” дает возможность почувствовать различие двух мастеров.
Французского импрессиониста прежде всего волнует красота форм человеческих тел и их пластическое взаимодействие в танце (“Голубые танцовщицы”, ок. 1899), а русскую художницу из рода Бенуа – сама насыщенная, суггестивная атмосфера театрального спектакля (“Голубые балерины”, 1922). Серебрякова мастерски извлекает все возможности из любимых масляных красок и пастели. Последняя позволяет ей “разыгрывать” тонкие цветовые гармонии, передавать “сгущенный” воздух театра – “Снежинки (Балет П. И. Чайковского “Щелкунчик”)” (1923). В работах маслом она сосредотачивается на пластической красоте совершенных форм юных балерин (“Балетная уборная. Снежинки (Балет П. И. Чайковского “Щелкунчик”)”). Как правило, свои зарисовки художница делала в театральных уборных в два дня балетных спектаклей в Академическом театре оперы и балета, а затем в мастерской работала над композициями, часто на себе проверяя позы своих героинь.