Брейгель Питер Старший
(Около 1525-1569)
Подобно тому, как земля и небесные тела подчиняются законам Вселенной,- так и род человеческий подчиняется законам, которые в грядущих столетиях пытались открыть антропология и социальные науки. Но Брейгель еще задолго до того, как эти науки приняли свою современную форму, предугадал идею о закономерно управляемом единстве и создал свое живописное представление о ней. Абрахам Ортелиус, прославленный нидерландский географ, друг Брейгеля.
Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных. В течение всей своей жизни Брейгель оставался “немым”. Он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и за исключением двух-трех близких по духу лиц не знал друзей. Брейгель не оставил портретов ни своей жены, ни детей, ни друзей. Полагают, что он иногда изображал самого себя среди собственных персонажей – однако никаких подтверждений тому нет. Его портреты, выгравированные его друзьями, не имеют сходства между собой.
Что же касается документов, относящихся к Брейгелю непосредственно, то их обнаружено было всего три. Это справка о принятии в Гильдию живописцев в Антверпене (1551 г.), регистрация его брака (1563 г.) и сведения о его смерти и погребении (1569 г.).
Cвою творческую деятельность Брейгель начал как график. Жил в Антверпене, Брейгель учился здесь у Питера Кука ван Алста, затем создавал рисунки для издателя гравюр Иеронимуса Кока. В 1551-1552 годах молодой художник совершил путешествие в Италию, после чего жил в Антверпене, затем в Брюсселе.
Уже в этот период определилась его творческая индивидуальность. К началу XVI века в живописи Нидерландов стало преобладать направление “романистов” – художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского маньеризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, Мабюз, Ян ван Скорел и другие. Романистом был и учитель Брейгеля – Куке ван Альст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен традициям ван Эйка и Рогира.
Уже в ранних, исполненных с натуры рисунках и акварелях (1552-1553), изображающих грандиозные панорамы Тироля, Альп, виды родной страны, Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружив целостное органическое чувство жизненных сил природы в единстве и бесконечном разнообразии ее проявлений. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства, ландшафтного величия окружающего мироздания.
Шестнадцатый век принес с собой новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных теорий Коперника и великих географических открытий впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека на фоне этих грандиозных пространств. Отзвуком размышлений художника о смысле человеческой и природно-вселенской жизни была картина “Падение Икара” (1555-1558, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания – пронизанный солнечным светом, исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на переднем плане. В этом произведении закладываются основы миропонимания, которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться успеха человек – иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного Икара.
По мнению Абрахама Ортелия, нидерландского географа и друга художника, Брейгель “писал много такого, что написать попросту невозможно. Во всех работах нашего Брейгеля таится больше, чем изображено”. Возможно, Ортелий имел в виду влияние стоиков в творчестве Брейгеля, безусловно знакомого с древнегреческой философией, а именно – с концепцией Вселенной – в которой каждый должен занимать предуготованное ему место.
В равной степени Ортелий восхвалял Брейгеля за нежелание художника улучшать и приукрашивать людей и окружающий мир. Брейгель показал человека, как продукт природы, откуда он черпает жизненную энергию. Он не наделяет их благородными ликами и приукрашенными формами, не стремиться подогнать действительность под возвышенный идеал, воплощенный в полной мере мастерами Высокого Возрождения.
Более 30 из 45 картин кисти Брейгеля посвящено изображению природы, деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ. Никто из художников ранее не осмеливался создавать произведения на подобные темы. Искусство того времени обычно представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию. Таковыми они и изображены в сатирических стихотворениях, рассказах и масленичных пьесах – легко узнаваемыми отрицательными типажами, привычными объектами для насмешек. Брейгель же показывает, что природное, неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека.
В картину “Битва Масленицы и Поста” (1559, Вена, Музей истории искусств), где запечатлен народный праздник на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых, метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа – ряженые, нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители – пульсирует массой разнообразных действий: здесь водят хороводы, танцуют, играют на волынках, мечут кости и т. д. Охваченные неудержимым весельем, люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной пестротой чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только забавное, но и грубо гротескное: жизнь кажется ему и суетой и мощным источником свободной, поистине природной энергии, причем оба эти начала органически сосуществуют, как в парадоксах народных пословиц. Высоко поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности рассказа, объединения людей в народную массу.
В полной бурного движения, аналогичной по композиции картине. “Игры детей” (1560, Вена, Музей истории искусств) Брейгель также стремится передать жизнь в ее вечном становлении. Перечисление детских забав, осуществляемое с энциклопедической скрупулезностью, в итоге претворяется в образ бытия в целом, его диалектической энергии. Человеческая масса становится наглядным выражением природной стихии.
Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам, Брейгель философски переосмысляет их и – подобно Эразму Роттердамскому – создает на основе фольклора панораму современного общества. Различные пороки – скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д. – воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках (“Фламандские пословицы”, 1559, Берлин-Далем, Картинная галерея). Характерен метод Брейгеля: он не навязывает зрителю своих выводов, не выделяя фигуры носителей порока из общего течения деревенской жизни. На тему пороков и добродетелей Брейгель создает и циклы рисунков (1557, 1559), предназначенные для воспроизведения в гравюрах.
Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое или трагическое звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Резко обрисовывая, порою упрощая формы, он выделяет характерные черты предмета, подчеркивая их плотным, красочно интенсивным пятном (красным, синим, зеленым, фиолетовым либо коричневым), особенно звучным на светлом фоне, умело используя при этом цветовые контрасты. Ощущение масштабной, поистине вселенской пространственной глубины достигается сочетаниями в дальних планах пейзажа прозрачных тонов, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля – как и у его духовного наставника Босха – контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры, социально типичной одеждой.
Можно многое узнать о художнике, ответив на вопрос, что он не писал. Брейгель не писал заказных портретов, и что еще важнее – обнаженных фигур. По контрасту – в искусстве Брейгеля нагими оказываются лишь демоны. Люди у него одеты, и часто так укутаны одеяниями, что тела под ними и не различить.
Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности. Из шести человек на переднем плане в рисунке “Лето” (1568, Гамбург, Кунстхалле), только у одного видно лицо, и то в ракурсе; в “Пчеловодах” (ок. 1658, Берлин, Государственные музеи Берлина) зритель ощущает, что художника увлекает именно их безликость.
Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна Крестителя с Христом в толпе народа, а “Поклонение волхвов” вообще скрыто за завесой снегопада.
Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни – так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня множество других людей. Отсюда – еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах, как “Шествие на Голгофу”, “Перепись в Вифлееме”, “Избиение младенцев”, “Проповедь Иоанна Крестителя”, “Обращение Павла”, “Рождество”, на гравюре “Успение Богоматери” библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей. Например: фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь, что видят перед собой Бога.
В центре панорамы ада в “Безумной Грете” – не Смерть или Дьявол, Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом сердце. Его источник – эгоистическое сознание или безумие.
Брейгеля от безумия спасает решение “сохранить свое душевное здоровье” и видение, помогающее ему осознать свою связь с Фландрией – страной, которая есть прекрасная часть космоса, которую “овевает дыхание Библии” и которая еще помнит римских легионеров.
Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов: “Триумф смерти” (Мадрид, Прадо), “Падение мятежных ангелов” (Брюссель, Королевский музей изящных искусств), “Безумная Грета” (Антверпен, музей Майер ван ден Берг), “Битва израильтян с филистимлянами” (или “Самоубийство Саула”, Вена, Музей истории искусств).
Позднее художник во многом преодолевает трагизм, нашедший концентрированное выражение в работах этого круга. Его героем становится крестьянин-труженик, органически связанный своей деятельностью с жизнью природы. Коренастые фигуры его поселян, их сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, простодушные лица не лишены черт гротеска. Но Брейгель видит в народе главное – энергию, трудолюбие, цельность мировосприятия – и находит в наблюдениях над его “трудами и днями” разрешение основных занимавших его проблем человеческого бытия.
В серии картин “Месяцы” (1565) сменяющие друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Идея вечного круговорота природы, его связи с человеческой жизнью была отражена и в традиционных средневековых календарных циклах. Но для Брейгеля смена времен года – прежде всего свидетельство не “божьего промысла”, а всемогущества природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления, щедро приносящей человеку свои дары. Отсюда эпическая широта повествования. Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он живописует и бурное весеннее пробуждение природы (“Сумрачный день”, Вена, Музей истории искусств) и напряженный ритм жаркого летнего дня (“Жатва”, Нью-Йорк, музей Метрополитен). В картине “Охотники на снегу” (или “Декабрь”, Вена, Музей истории искусств) метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-серым небом, тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев и кустарников, далекими пространствами заснеженных полей и гор, теплом, веющим от человеческого жилья. Художник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой, передний план – с горными далями, тонущими в морозной дымке.
В других работах Брейгеля драматические события современности находят непосредственное отражение. Под видом “Переписи в Вифлееме” (1566, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) изображено взимание испанцами налога с фламандского народа, в “Избиении младенцев” (1566, Вена, Музей истории искусств) – нападение испанского карательного отряда на мирную деревню. В последней картине царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой, беспощадной силы. Народ здесь представлен как безымянная, пассивно страдающая масса, лишенная сильной воли.
Полная противоположность этим картинам – “Крестьянский танец” (1568, Вена, Музей истории искусств). Остро схвачена характерность фигур, жестов, телодвижений и мимики, но индивидуальное в изображении крестьян уступает выявлению типического. Очерченные обобщенными контурами фигуры вырастают в масштабах по отношению к дальнему пространству, выдвигаясь к переднему плану. Картина захватывает бурным весельем, безудержной пляской, энергией и мощным темпераментом крестьян. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря. Динамика диагонально построенного пространства и ритмов движения, сильные эффекты перспективы раздвигают рамки изображения, давая непосредственное ощущение бурлящей, праздничной жизни деревни. Народное веселье предстает не частным жанровым эпизодом, но наглядным обобщающим утверждением жизнелюбивой энергии, таящейся в глубине крестьянских масс и в “смеховой культуре” (по известному термину М. М. Бахтина), прорывающейся наружу наперекор силам социального и национального угнетения.
Более сдержанна по своему чинному ритмическому строю “Крестьянская свадьба” (Вена, Музей истории искусств), родственная, однако же, “Крестьянскому танцу” мажорной энергией фольклорного действа.
В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов – сначала Антверпена, а позже Брюсселя, резиденции габсбургского испанского регента.
По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-“базаре” c крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось “поликультурное общество”, где особенно остро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.
Современники находили параллели этой непривычной ситуации в библейском сказании о Вавилонской башне.
Пожелали люди построить себе город и башню высотою до небес. “И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие…” и посчитал это строительство проявлением самомнения, гордыни, и наказал людей, смешав их языки. “И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город (и башню)…” А самое главное – люди перестали понимать друг друга. Брейгель писал “Вавилонскую башню” по крайней мере три раза.
Сохранились Вавилонская башня (1563) и “Малая” Вавилонская башня (ок.1563). Первая находится в Вене, а вторая – в Роттердаме. Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах строительства, превосходящего все ранее известное человеку.
Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей. Для Брейгеля каждая деталь значима – Клод-Анри Роке в своей книге “Брейгель” так передает свои впечатления от “Вавилонской башни”.
“Невозможно представить ничего более громадного под небом, на морях или на земле, чем эта башня: даже гора служит всего лишь опорой, вокруг которой обвиваются ее стены, – а между тем я различаю на одной из самых дальних строительных площадок желтую птичку, которую рабочий кормит с руки крошками хлеба.
Антверпен и был Вавилоном. Антверпен был символом мира. Башней – отбрасывающей тень – вопреки всем законам природы – не на землю, а на небо.
К уступам башни и ее галереям успели прилепиться, подобно птичьим гнездам, деревни. Город, готические крыши которого виднелись далеко внизу, сквозь дымку тумана, стал для этих людей чужим. Теперь их отдаляет от этого места огромное расстояние… Башня была гигантским олицетворением тщеты. Все это рано или поздно исчезнет. Вся эта конструкция из камня, такая прочная и так умело построенная, когда-нибудь уподобиться песку на морском дне. Четкие формы арок и столбов ничуть не более долговечны, чем формы облаков, проплывающих мимо амбразур. Расчеты архитекторов, работа лебедок подобны сну, который забудется в момент пробуждения, от Вавилона, как и от Трои, останутся только воспоминания и поэма-метафора вечного детства человечества. Метафора этой тщетной погони за ветром, которая и есть наша жизнь…
… Башня – это сама История, цикл ее веков. Она подобна дереву, возраст которого определяют по годовым кольцам, каждый ее этаж есть итог определенного этапа в развитии человечества, однако, пока мы строим новые этажи, приходится постоянно переделывать или обновлять то, что подтачивает и разрушает время…”
В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения пессимистического раздумья. В прославленных “Слепых” (1568, Неаполь, Национальный музей Каподимонте) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков, превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив “Калек” (1568, Париж, Лувр). Последние произведения великого живописца свидетельствуют не только об углублении его драматургического таланта – особой утонченности достигает в них и его живописное мастерство, претворяющееся в нежных тональных переливах красочного слоя.
В конце своей жизни Брейгель еще раз – в пейзажной живописи – в картине “Сорока на виселице” (1568, Дармштадт, Музей земли Гессен) заявит о своей привязанности и родстве со всем, что живет и умирает. Опять зритель словно сверху обозревает леса, луга, скалы, реку, впадающую в море чуть ниже линии горизонта.
Как и ранее в произведениях художника, все пространство холста заполнено маленькими фигурками людей – танцующих, играющих на инструментах, гуляющих, болтающих, чувствующих себя в полной безопасности в необъятном пространстве пейзажа, изображенного художником.
Принято считать, что картину “Сорока на виселице” Брейгель оставил своей жене, сказав при этом, что сороки означают сплетников, которых ему хотелось бы видеть повешенными. Виселицы ассоциировались с испанским правлением, когда власти начали приговаривать к позорной смерти через повешение “предикантов”, проповедников, распространявших новое протестантское учение. Террор герцога Альбы держался на “слухах” и доносах. “Танцевать под виселицей” говорят о тех, кто не чувствует опасности или не боится ее.
Брейгель предлагает свое видение человека и в то же время выражает мнение по поводу политической ситуации.
История не располагает письменными свидетельствами о том, чью сторону в этой схватке – католиков или протестантов – занимал художник. В целом его творчество не оказывало прямого политического воздействия хотя бы потому, что произведения художника разошлись по частным собраниям. Вполне возможно, однако, что непрямым образом его картины способствовали росту стремления Нидерландов к независимости, поскольку художник брал темы из жизни соотечественников.
Творчество Питера Брейгеля Старшего – величественный итог сложной и противоречивой эволюции нидерландского искусства XV-XVI веков, одна из высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества, феодального и церковного гнета.
Продолжая традиции Босха и Луки Лейденского, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в своих произведениях единство человека и плодоносящей природы, находящейся в бесконечном движении и обновлении, показал современную жизнь, напряженность предреволюционной поры, воплотил национальное своеобразие характера народа, в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная личность, а коллектив, народные массы.
Брейгель был разносторонне просвещенным человеком, дружеские узы связывали его с нидерландскими учеными-гуманистами. Высокая образованность мастера сочеталась – чему служат живым свидетельством его картины – с независимостью ума, щедрым юмором, прекрасным знанием людей и жизненных обстоятельств, что открыло ему возможность глубже и непосредственнее отразить народные чаяния.
Своим искусством Брейгель блистательно завершил сложные и противоречивые искания нидерландского Возрождения, объединил сокровищницу ранненидерландских художественных традиций с тревожным, чутким к историческому пульсу современности мироощущением Позднего Ренессанса. Послебрейгелевская живопись и графика Нидерландов составляют совершенно иную главу национальной художественной истории, которая служит уже не одним из этапов Возрождения, но введением в искусство 17 века, когда единая нидерландская школа раздваивается на два самостоятельных русла. Однако для обеих культур – и победоносно завершившей буржуазную революцию Голландии и для Фландрии, оставшейся под испанским гнетом,- ранненидерландское наследие и уроки Возрождения имели основополагающее значение, предопределяя дальнейшее развитие эстетических поисков.