В своем дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: “Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты”. Это не было случайной фразой, месяцем раньше он записал подобную же фразу: “Хочется писать на сюжеты революции”. Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но очень редко реализовывал эти свои Желания. Происходило это потому, что Делакруа считал: “…следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета. Мы должны обходиться в картинах без моделей. Живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы Хотим передать: модель либо вульгарна, либо неполноценна, либо Красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять”.

Красоте жизненной модели художник предпочитал сюжеты из романов. “Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? – спрашивает он себя однажды. – Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению!” И он свято следует своему собственному совету: с каждым годом книга все больше становится для него источником тем и сюжетов. Continue reading →

Ни одна из картин итальянского Возрождения не имела столько повторений и вариантов, как «Спящая Венера» Джорджоне. Не говоря уже о современниках художника, она поразила воображение Дюрера и Кранаха Старшего. Пуссена и Веласкеса, Рембрандта и Рубенса, Энгра и Делакруа, Мане и Гогена.

Между тем письменные свидетельства о ней крайне скудны, а сам Джорджоне не оставил никакого эпистолярного наследия и нигде не проронил о своих картинах ни слова.
И вообще никого из представителей классического итальянского искусства время не заволокло туманом в такой степени, как Джорджоне. Continue reading →

Настоящая фамилия художника – Алессандро Филипепи, а Боттичелли (“Бочоночек”) – это смешное прозвище, которое дали старшему брату художника и которое навсегда прилепилось к нему самому. Судьба Боттичелли была сложной и полной тревожных раздумий, сомнений и испытаний.

Как пишет искусствовед В. Липатов, сколько себя помнил, “Боттичелли был глубоко несчастлив и счастлив одновременно. Был он, что называется, не от мира сего. Мечтательно пуглив, алогичен в поступках и фантастичен в суждениях. Верил в озарения и не заботился о богатстве. Не построил своего дома, не свил семьи. Но он был очень счастлив тем, что умел запечатлевать в своих картинах проявления Красоты. Он превращал жизнь в искусство, и искусство становилось для него подлинной жизнью. Более, чем солнечному лучу, Боттичелли доверял лучу своего глаза, а кисть его была точна и тверда”. Недаром русский философ Н. Бердяев называл его “самым прекрасным, волнующим, поэтическим художником Возрождения и самым болезненным”. Continue reading →

Сюжет, который выбрал художник Брюллов в своей картине «Последний день Помпеи» (1830-1833) , был неслыханным в практике классицистической исторической живописи. Не подвиг одного, в гордом окружении восхищенных зрителей совершающего героический поступок, но бедствие, обрушившееся на головы многих людей, показал художник.

24 августа 79 года нашей эры был страшным днем для жителей древних Помпей: началось извержение Везувия. «Ужасающая черная туча, раздираемая огненными вихрями, изрыгает из зияющих недр своих целые потоки пламени, подобные громадным молниям… Воцарилась тьма. Слышался вой женщин, плач детей, крики мужчин; иные молились о смерти от страха смерти» (Журнал изящных искусств. 1823. Кн. I. С.71-72.), – писал очевидец гибели города. Под развалинами, засыпанные пеплом, были погребены тысячи людей. Continue reading →

Эпохой расцвета как литературного портрета, так и портрета скульптурного и живописного был XVII век. Художники, каждый на свой лад, создавали замечательные портретные образы – величественные и великолепные (как того требовала эстетика барокко) или простые и естественные (как то диктовал заказчик или как этого хотел сам художник).

Портреты кисти Веласкеса стоят несколько в стороне от основной барочной линии портретной живописи. В них воплощен идеал, который своими корнями уходит в национальное испанское искусство. Поэтому, наверное, нигде с такой яркостью не раскрывается чисто испанское понятие “дворянская честь”, как в портретах Диего Веласкеса.

Современники и потомки называли Веласкеса “главой и князем всех испанских живописцев”. Получив образование в разных художественных школах, он создал свое направление, изучая натуру во всех ее проявлениях и всевозможных подробностях: oi червя и растения до человека во всех его положениях, со всеми его наклонностями и страстями. И достиг в этом той поражающей истины, которая присутствует во всех его картинах, особенно в портретах, в них он превзошел всех живописцев своей родины. Continue reading →

XVIII век вошел в историю русского живописного искусства как «век портрета», одним из лучших его портретистов является Владимир Лукич Боровиковский.
Важную роль в его судьбе сыгpало путешествие Екатерины II в Крым в 1787 году. На пути императрицы возводили дворцы и триумфальные ворота.
Для одного из таких дворцов, который предназначался для приема Русской государыни, миргородский предводитель дворянства поручил В.Л. Боровиковскому написать несколько аллегорических картин.
Две из них особенно понравились царице На одной была изображена она сама в образе Минервы, окруженной семью древнегреческими мудрецами, которым она объясняет свой наказ, на второй — Петр I, вспахивающий землю, по которой опять же она сеет семена, местами уже приносящие плоды. Узнав имя художника, императрица предложила ему ехать в Петербург.

В.Л. Боровиковский был трудолюбов до невероятности, писал очень много портретов, и ему было поручено написать портреты всех членов императорской фамилии.
Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ставят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он не получил основательного классического образования.
В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице. Портрет Марии Ивановны Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех, созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского
Continue reading →

“Праздники”, связанные с высоко почитаемыми и всенародно отмечаемыми в старой России религиозными праздниками Крещения, Вербного воскресения, Пасхи, Троицына дня, а также пришедшей из глубины веков, из славянского язычества масленицы, являются важной частью “кустодиевской” Руси.

На эту тему XIX век в отечественном искусстве дал бесчисленное количество зарисовок художников “натуральной школы” и всего два фундаментальных полотна – “Народное гуляние во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге” (1869) К. Е. Маковского и “Взятие снежного городка” (1891) В. И. Сурикова, множество изображений мчащихся куда-то масленичных троек на лукутинских шкатулках и на холстах П. Н. Грузинского. К сожалению, работы знаменитого баталиста и анималиста создавались с единственной целью показать красоту и “деловые” качества лошадей. Его современники, передвижники с их духом антиклерикализма игнорировали тему праздников или, как В.Г. Перов и И.Е. Репин, в изображениях крестных ходов использовали в обличительных целях. “Жизнь как праздник” трактует в начале XX века уже К.Ф. Юон в своих пейзажах древнего центра Москвы и Троице-Сергиевой лавры. В 1911 году А.Н. Бенуа в эскизах декораций к балету “Петрушка” попытался на время спектакля воскресить дух старой Масленицы в Петербурге. Позже появятся “масленицы” С.Ю. Судейкина. Гротескные, отражавшие мир сквозь призму идеи театрализации жизни, они были меланхоличны в осознании извечной дисгармонии бытия, в понимании невозможности поправить его законы. Continue reading →

Есть художники – наблюдатели и интерпретаторы. Они смотрят на жизнь из некоторого отдаления и судят о ней как бы со стороны. А есть мастера, которые любой сюжет трактуют как неотъемлемую часть собственной биографии, видят себя прямыми участниками изображаемого, пусть даже это возможно лишь при помощи мечтательных допущений или фантасмагорий.

Самого себя Марк Шагал изображал в тысячах вариантов, по любому поводу, придавая свои черты и лирическим героям, и персонажам самых различных сюжетов, и кентаврам, и даже просто животным. И это вовсе не какая-то маниакальность, а просто использование своих собственных средств, как символико-схематической формулы. Continue reading →

Перов был признанным вождём московской живописной школы, являвшейся в 60-х годах 19 века авангардом русского реалистического искусства. В кругах интеллигенции его даже называли «Папа московский», тем самым подчеркивая, что подобно тому, как Папа Римский диктует из Ватикана законы всему католическому миру, Перов из Москвы диктовал законы всему русскому художественному миру.

В 1870 году живописец получил профессорское звание.
Среди жанровых работ экспонированных им на первой передвижной выставке, наибольший успех имело полотно «Охотники на привале».
Continue reading →

Тема “огней города”, намеченная в северных работах, находит блестящее развитие в видах ночного Парижа, поражавшего воображение русских путешественников радугами электрических реклам, блеском витрин, движением толпы, экипажей. На смену тонкому колоризму ранних парижских пейзажей в начале 1900-х годов приходит броскость, светонасыщенность, декоративность живописи, изобилующей театральными эффектами. Эта театральная зрелищность была отмечена в свое время Александром Бенуа. Он объяснял ее как театральностью ночного Парижа, так и непосредственным воздействием театра. “<…> А разве это тоже не чудесный “театр”, <…> который на самом деле составляет едва ли не самый чарующий спектакль нашего времени? – писал Бенуа.- Не должен ли такой “спектакль” особенно пленять художника, для которого театр и жизнь, жизнь и театр были всегда равнозначащи…”.

Яркий пример тому – многочисленные виды Парижа, которые присутствуют в творчестве начиная с 1906 года. Заметим, что чисто композиционно они напоминают городские пейзажи французских импрессионистов. Так, улица в работах Коровина “Париж. Кафе де ла Пэ” (1906) и “Париж. Итальянский бульвар” (1908) разрезает полотно по диагонали, как и у Клода Моне в “Бульваре Капуцинок” (1873), а в пейзаже русского художника “Париж. Бульвар Капуцинок”(1906) на первом плане открытое пространство, как в картине Камилла Писсарро “Оперный проезд в Париже. Эффект снега. Утро” (1888). Но среди французских импрессионистов лишь Писсарро написал ночной Париж (“Бульвар Монмартр, ночь”, 1897). Однако это произведение замысливалось как часть серии, показывающей изменение цветового состояния городской среды в разное время суток. Continue reading →