Паоло Веронезе [Паоло Кальяри]
(1528 — 1588)
Прозвище «Веронезе» («веронец») живописец Паоло Кальяри получил в Венеции, куда в 1551 году переселился из Вероны, входившей в состав Венецианской республики. В Вероне он учился у живописца Антонио Бадиле, но подлинной школой были поездки в Мантую для изучения фресок ученика Рафаэля Джулио Романо и росписей Мантеньи в Камера дельи Спози огромного дворца мантуанских герцогов. Таким образом, уже в юности Веронезе, наделенный от природы необычайно гармоничным душевным складом и тонким чувством красоты цвета и согласия красочных тонов, свободно владел сложным языком полных экспрессии движений, поз, ракурсов, разработанным мастерами Флоренции и Рима.
Вскоре после переезда в Венецию Веронезе получил ответственный государственный заказ на роспись плафонов заново отделанных залов Совета Десяти в Дворце Дожей.
В бравурности композиции написанного Веронезе огромного центрального плафона “Юпитер изгоняет Пороки” (Париж, Лувр), увезенного Наполеоном в Париж и замененного в зале копией XIX века, еще сказывается влияние мантуанских работ Джулио Романо, но в одном из угловых овальных плафонов — аллегорической композиции “Старость и Юность” (Венеция и Нептун), дарование Веронезе-живописца и прирожденного декоратора, уже раскрывается во всем своем блеске.
Плафоны Веронезе произвели в Венеции такое сильное впечатление, что едва успев их закончить, он получил новый, еще более масштабный заказ на росписи монастырской церкви Сан Себастьяно. Проработав над живописным декором церкви около десяти лет, Веронезе настолько сроднился с ней, что пожелал быть похороненным здесь; его воля была исполнена монахами обители Сан Себастьяно и родными художника.
Сам факт создания столь обширного живописного декора церковного здания необычен для Венеции, где церковные интерьеры обычно украшали немногочисленные алтарные картины. В 1550-е годы роль церкви значительно возросла, что соответствовало идейным установкам Тридентского собора (1546—1563), призвавшего укрепить католическую церковь в ее борьбе с «лютеранской ересью». Тема торжества «истинной веры» стала основой предложенной Веронезе заказчиками программы. Ей посвящено и “Коронование Марии в сакристии” (одним из символов Марии была церковь), и три огромных плафона центрального нефа, темой которых стала история Эсфири и ее родственника Мардохея, спасших иудейский народ от полного уничтожения.
Около 1560 года Веронезе получил новый масштабный заказ. Составитель программы живописного декора залов Совета Десяти Даниэле Барбаро пригласил художника расписать только что построенную для него и его брата Маркантонио Барбаро виллу в местечке Мазер. Вилла, построенная Андреа Палладио, по своей планировке существенно отличалась от других вилл этого великого зодчего. Ее основу составляет огромный зал, представляющий в плане латинский крест, к которому примыкают пять меньших по размерам помещений. Все интерьеры перекрыты коробовыми сводами, что значительно уменьшает высоту стен. Это, видимо, определило необычный характер живописного декора виллы: сравнительно невысокие стены украшены иллюзорными колоннами или столь же иллюзорными нишами со «стоящими» в них статуями или «живыми» фигурами и иллюзорными окнами с раскрывающимися в них пейзажными панорамами. Тонко продумана и эффектна роспись огромного крестообразного зала, выполняющего роль колоссального величественного вестибюля и своеобразного моста, соединяющего реальность с миром семьи Барбаро.
В самом большом из жилых покоев, примыкающем к залу-вестибюлю — Зале Олимпа перед нами разворачивается величественная картина Мироздания. В центре перекрывающего зал пологого коробового свода иллюзорные мраморные тяги образуют большой восьмиугольник. В нем, в потоке яркого, почти физически ощутимого света является восседающая на драконе величественная женщина — Божественное Провидение, — окруженная богами Олимпа, символизирующими семь планет. По внешнему периметру этого восьмиугольника в облаках парят величественные мужские и женские фигуры, олицетворяющие четыре стихии. И, наконец, в нижних частях свода эта величественная иерархия Мироздания завершается изображениями самих обитателей виллы — в нижней части свода на балконе с большими винтообразными колоннами перед нами предстает статная молодая дама в серебристо-голубом платье. Это хозяйка виллы — Джустиниана Джустиниани-Барбаро, являющаяся нам в сопровождении кормилицы и младшего сына.
В четырех боковых залах аллегорические композиции, посвященные темам, связанным с жизнью и благоденствием семьи Барбаро — совершающемуся на небесах бракосочетанию, торжеству Добродетелей над Пороками, процветанию принадлежавших семье земельных угодий, — украшают коробовые своды, а стены украшают иллюзорные колонны, статуи, пейзажи.
Важнейшее место в творческом наследии Веронезе занимает написанная им в 1560-х — начале 1570-х годов серия Пиров, сюжеты которых восходят к евангельским текстам, упоминающим Трапезы Господни. Сам склад искусства мастера, изначально светского, лишенного религиозного пафоса предопределил характер этих полотен. Уже первая из этих композиций —огромное полотно «Брак в Кане» (1562—1563, Париж, Лувр) с его многочисленными (более шестидесяти) персонажами — нечто беспримерное по праздничности и размаху в истории венецианской монументальной живописи. Не говоря уже о том, что здесь никогда еще не писали столь колоссальных полотен, столь многолюдных и праздничных композиций, впервые одна из Трапез Господних предстала перед венецианцами как грандиозный общественный пир. Веронезе устроил его прямо под открытым, сияющим своей голубизной небом, на нарядной городской площади, между двумя дворцами с величественными коринфскими портиками; монументальная балюстрада отделяет эту площадь от возвышения на заднем плане, где толпятся зрители и поднимается к небу белая церковная колокольня. Все пространство площади занимает огромный стол, за которым сидят гости, столь многочисленные, что зритель не сразу обнаруживает сидящих в центре Марию и Христа, выделенных нимбами вокруг их голов.
Трапеза Господня, видимо, не случайно трактована Веронезе как общественный пир, входивший в ритуал необычайно пышно отмечавшихся государственных праздников Венеции; политики этого времени считали их символом единения венецианского общества.
Серию Пиров Веронезе завершает его лучшая композиция на эту тему — грандиозный «Пир в доме Левия» (1573, Венеция, Галерея Академии). Заказанная монахами церкви Санти Джованни э Паоло, картина должна была изображать Тайную Вечерю. Когда картина была закончена, она вызвала чье-то неудовольствие светской трактовкой евангельского события; об этом сообщили трем Государственным инквизиторам, которые вызвали Веронезе для объяснений. Венеция в то время была единственным городом в Италии, где не сжигали на кострах «еретические» сочинения и самих еретиков. Судя по сохранившемуся протоколу, допрос Веронезе скорее походил на мирную беседу; наконец, инквизиторы предложили Веронезе компромисс — он меняет название картины, которая будет отныне именоваться «Пир в доме Левия» и обязуется заменить изображенную на первом плане Магдалину собакой.
«Пир в доме Левия» — одна из самых блистательных работ Веронезе; по грандиозности, величию, безупречной стройности и гармоничности композиции ее можно сравнить только с Афинской школой Рафаэля. В основу ее композиции положен чрезвычайно впечатляющий и убедительный иллюзионистический эффект. Реальная стена монастырской трапезной исчезает, уступая место колоссальной трехарочной мраморной лоджии, написанной столь иллюзорно, что кажется реальной, тем более что колоссальные коринфские колонны из светлого, идеально отполированного мрамора поддерживают настоящий карниз.
Лоджия превращает сцену трапезы Христа с учениками в некий «величественный театр» (как назвал одну из “Трапез” Веронезе венецианский историк XVII века Ридольфи), придавая ей облик праздничной многолюдной сцены, хотя за столом сидят всего двенадцать апостолов; впечатление многолюдья создают суетящиеся за их спинами слуги. Колоссальные арки делят всю композицию на три разные по своему значению сакральные зоны. Справа и слева фигуры апостолов теряются в многолюдье суетящихся за их спинами слуг, голубизну неба заслоняют колоссальные мраморные дворцы, а две «scale morte» («мертвые, никуда не идущие лестницы»), упирающиеся в балюстраду, заполняют спускающиеся и поднимающиеся по ступеням люди. В пролете центральной арки на первом плане художник разрешил присутствовать только Магдалине (замененной по требованию инквизиторов собакой). Здесь плитки, которыми вымощен пол, сокращаются так стремительно, что пространство приобретает протяженность, а группа апостолов, окруживших Христа, предстает как бы в ином пространстве, чем в боковых частях композиции, на фоне неба и прекрасных белых зданий, в сиянии серебристого света. Здесь, пока Христос тихо беседует с юным Иоанном, свершается сакральное действие, символизирующее добровольную жертву Христа, — седобородый Петр расчленяет тушку ягненка.
Середина 1560-х — начало 1570-х годов было временем самой интенсивной и плодотворной творческой деятельности Веронезе. Кроме Пиров он пишет серию панно, украсивших залы венецианских дворцов. К числу самых эффектных и праздничных композиций такого рода относится «Семейство Дария перед Александром Македонским» (ок. 1565—1570, Лондон, Национальная галерея). Драматическая встреча великого полководца с молящей о пощаде семьей побежденного им персидского царя превращается в полотне Веронезе в «величественный театр» с великолепными архитектурными декорациями, сиянием воинских доспехов, облеченными в парчу и мантии из горностая актерами.
Гораздо более содержателен и серьезен состоящий из четырех больших горизонтальных панно “Цикл семьи Куччина” (ок. 1571—1573, Дрезден, Картинная галерея).
С семьей Куччина (Коччина) Веронезе связывали довольно тесные отношения, и все же факт заказа целого цикла больших панно необычен. Существует предположение, что он был заказан Веронезе главой семьи Куччина в память об его безвременно умершем брате. Центральное место в цикле занимает «Мадонна семьи Куччина» (ок. 1571, Дрезден, Картинная галерея) — одновременно и великолепный групповой портрет, и объединенная сюжетным началом вотивная картина. Перед Мадонной, окруженной святыми, склоняется отделенная от Богоматери двумя колоннами из цветного мрамора многочисленная венецианская семья, сопровождаемая тремя прекрасными женщинами — Верой, Надеждой, Милосердием. В центре композиции, преклонив колена, предстает величавая коленопреклоненная женщина — Дзуана Куччина в окружении своих семерых детей. За ней, на втором плане изображены ее супруг и один из братьев Куччина: по венецианской традиции именно женщина была хозяйкой в доме и хранительницей семьи. Другой из братьев Куччина, видимо тот, в память о котором написана картина, присутствует на первом плане — его поддерживают за руку Вера, к нему склоняются две прекрасные женщины, символизирующие Надежду и Милосердие. Блестящий мастер многофигурных композиций, Веронезе превращает традиционный вотивный групповой портрет в полную жизни, праздничности, декоративного великолепия картину. Два десятка персонажей Веронезе — Мадонну и окружающих ее святых, фигуры Веры, Надежды и Милосердия, взрослых членов семьи Куччина и восьмерых детей объединяет плавный волнообразный ритм; терракотово-красные тона великолепного платья Дзуаны Куччина, ослепительно-белые одежды Веры, мшисто-зеленые и розово-лиловые тона одежд Надежды и Милосердия образуют изысканный красочный аккорд, подчеркнутый темными тонами одежд мужчин. Полная достоинства и величия Дзуана Куччина является не только композиционным, но и образным центром композиции, в торжественность которой вносят живую ноту, особую теплоту и естественность полные непринужденности дети.
В 1570-е — 1580-е годы Веронезе, дарование которого в предыдущий период наиболее полно раскрылось в монументальной живописи, пишет ряд больших алтарей и композиции на религиозные и мифологические темы, предназначенные для частных заказчиков. Алтарные композиции Веронезе нередко полны праздничного, светского великолепия. Таково эффектное «Мистическое обручение Святой Екатерины» (ок. 1475, Венеция, Галерея Академии). Но особенно изысканны его небольшие картины, написанные мелкими, как бы вибрирующими мазками, создающими волшебное мерцание красок. Таково прекрасное “Нахождение Моисея” (1570-е, Мадрид, Прадо).
Напротив, последний выполненный им большой цикл плафонов в зале Колледжо Дворца Дожей (1575) очень эффектен и праздничен, но в нем есть не свойственная более ранним работам Веронезе монументальная холодность и иллюстративность. Последняя работа Веронезе — огромный овальный плафон «Триумф Венеции» (1585, Венеция, Дворец Дожей), написанный помощниками мастера по его эскизам, несмотря на то, что некоторые его мотивы вторичны, выгодно выделяется на фоне живописной декорации этого зала, созданной после пожара 1577 года в спешке и преимущественно второстепенными мастерами.
Со смертью Тициана (1576), Веронезе (1588) и Тинторетто (1594) завершилась великая эпоха венецианского Возрождения. В XVII веке венецианская живописная школа стала в Италии одной из второстепенных. Но в XVIII веке Венеция переживает новый, последний расцвет, становится одним из самых блистательных центров итальянской культуры. Именно в это время наследие Веронезе становится предметом пристального изучения для венецианских историков и одним из главных источников вдохновения для крупнейшего в Европе XVIII века мастера монументальной живописи — венецианца Джамбаттиста Тьеполо.