Как утверждают специалисты по истории живописи, истоки китайской живописи восходят к узорам и изображениям лю-дей и животных на расписной керамике неолита, отда-ленного от нас на 5-6 тысячелетий.
С самого начала китайской живописи образы создавались посредством линейного рисунка. Это одна из отличительных черт китайской живописи по сравнению с европейской. В западных традиционных картинах маслом, в акварелях можно совсем не заметить линию, как таковую. В китайской же живописи, наоборот, редки произведения, творцы которых обходились без нее.
Связь живописи и каллиграфии
В Китае основной письменностью являются ханьские иероглифы. Издавна говорят о родственности живописи и каллиграфии. Как художники, так и каллиграфы, пользуются одними и теми же материалами и инструментом (кисть, мягкая пористая бумага из бамбукового или конопляного волокна и китайская тушь) и одним и тем же способом письма (линейный). В европейской каллиграфии и живописи нет такой связи. Для европейцев живопись – живописью, а каллиграфия – каллиграфией.
Между китайской каллиграфией и живописью так много общего, что они считаются родными сестрами. Развиваясь в стилистическом единстве, они взаимно двигают друг друга вперед. В Китае художники, как правило, прекрасные каллиграфы и очень часто – поэты, что для европейца кажется просто немыслимым.
Все это говорит о том, что в основе китайского изобразительного искусства лежит линия. Самыми простыми линиями китайские живописцы создали произведения высокого художественного совершенства. То твердые, то плавные, то строгие, то летучие, линии верно схватывают образ, причем каждая из них претерпевает много изменений при передаче мельчайших нюансов и чувств самого живописца. Такое мастерство неотделимо от техники владения кистью, совершенствующейся на протяжении многих веков. Тот, кто не уяснил связи между каллиграфией и живописью, не понимает художественного эффекта рисунка, сделанного кистью на мягкой волокнистой бумаге, тому трудно постигнуть всю прелесть китайской традиционной живописи.
Употребляемая в Европе тушь для письма не идет ни в какое сравнение с китайской. В Китае для письма и рисунков всегда употребляют плитки первосортной, с черным лаковым блеском, туши в приготовлении которой китайцы достигли высокого совершенства. Растирая плитки с водой до густой или жидкой консистенции, получают тушь, с помощью которой художники создают большое разнообразие тонов. С европейской тушью такого художественного эффекта достигать невозможно. В Китае тушь сама по себе является ценным произведением искусства. В древности литераторы и живописцы предпочитали пользоваться брусочками туши изящной формы с изысканными узорами. За такими брусками и плитками туши охотились коллекционеры. Тушь важна для китайской живописи еще и потому, что независимо от манеры письма гунби “прилежная кисть” или сеи “живопись идей”, основой картины является линейный рисунок тушью. Великие мастера древней живописи зачастую собственноручно наносили тушью контуры рисунка, а накладывать цвета поручали своим ученикам. Есть картины, выполненные только тушью и водой, например, работы известного живописца конца XVII в. Бада Шаньжэня (Чжу Да), который в совершенстве владел эффектом, создаваемым тушью и водой. Он писал тушью, но меняя ее наслоение так, как подсказывало ему чувство натуры, и, мастерски владея кистью и палитрой соединения туши с водой, заражал зрителя своим восприятием изображаемого, создавая одноцветную оттеночную живопись.
Символичность приемов. За тысячелетия китайская живопись выработала свой лаконичный художественный язык. В китайской живописи растения символически изображают четыре времени года, а луна или свеча – глубокую ночь. В ней очень редко изображают конкретное время суток, ясность или пасмурность погоды. Такого рода язык символов, лишенный предметной реальности, близок и понятен истинному ценителю китайского искусства. Например, на сцене китайского традиционного театра столы и табуретки символически представляют иногда горы, иногда высокие стены и т.д. Когда артист через стол или табуретку делает сальто, то зрителю ясно, что герой уже перевалил гору, стену или какое-то препятствие. Два артиста представляют ночную схватку. По их движениям и выражению лиц зритель видит, что она идет в кромешной тьме, вслепую, хотя театральное действие происходит при ярком свете рампы. Зрителю вполне понятен любой сценический прием. Так же и в живописи. Иногда изображенное на картине конкретное время суток определяется стихотворной строчкой, усиливающей ассоциацию зрителя. Например, нарисовав нежный цветок мэйхуа (цветок сливы), художник сбоку наносит кистью стихотворную строчку: “Легкий аромат расплывается в бледном свете луны”. Конкретное время передается содержанием картины с изображением и стихотворной строчкой.
Китайские картины – это такой вид искусства, который невозможен без своего рода “соучастия” автора и зрителя. Картина настоящего художника пробуждает в зрителе множество мыслей и чувств. Взять хотя бы картину с изображением бамбука с качающимся под ветром стволом и трепещущими листьями, выполненным линиями густой и бледной тушью. Сбоку приписана строка: “Свежеет ветер, выявляя несгибаемость бамбука”. В строке говорится о бамбуке, который, полный непокорной жизненной силы, гордо стоит на ветру. Но ведь в китайской литературе бамбук – воплощение образа благородного и прямого человека. Таким образом, на китайских картинах бамбук – это не просто растение, а символ человеческого характера. Изображая бамбук, художник воспевает настоящего мужа высоких моральных качеств, порой сравнивая с ним свой характер. Конечно, если он не сумеет передать стойкость и жизненную силу растения и трепет его листьев под невидимым ветром, то и зритель не увидит в нем символ благородного мужа чистых и высоких устремлений. Поэтому овладеть секретами живописи тушью совсем не так уж просто. Как в живописи сеи, так и в каллиграфии важно безупречное владение кистью. Ведь каждый мазок кисти с тушью, ложась на пористую бумагу, должен быть безукоризненно точным, так как ни стереть, ни поправить его уже невозможно.
Жанры и стили китайской живописи
В традиционной китайской живописи установились определенные жанры: пейзаж “горы и воды”, живопись “цветов и птиц”, портрет и анималистический жанр (изображение животного мира). Некоторые художники искусны в пейзаже “горы и воды”, но профаны в портрете или живописи “цветов и птиц”. Иные, специализируясь на портретах или в жанре “цветов и птиц”, уже не берутся за другое. Более того, есть художники, которые, работая в жанре “цветов и птиц”, предпочитают изображать только цветок мэйхуа или бамбук. Такого рода “специализацию” редко встретишь в традиционной европейской живописи, хотя они и подразделяется на портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры. “Специализация” эта хороша тем, что позволяет художнику глубже проникнуть в сущность изображаемого предмета и достигнуть большего совершенства в его передаче. Так, например, знаменитый художник XVIII в. Чжэн Баньцяо всю жизнь рисовал лишь бамбук, орхидеи и камни.
Как уже говорилось, в китайской живописи существует два стиля письма: гунби и сеи. Гунби присуща тонкая и подробная графическая манера письма с тщательным накладыванием краски и прописыванием мелких деталей; на картинах такого стиля можно сосчитать волоски в бороде у старца. Сеи – свободная манера письма широкой кистью. Художники этого стиля стремятся передать не внешнее сходство предмета, а его сущность, в чем и заключается главная цель мастера. Эти два стиля уже издавна широко распространены в Китае и взаимно дополняют друг друга.
Картины-свитки
В китайской живописи, в отличие от европейской, существует особый вид картин – картины-свитки. Они свертываются на палочке в рулон и хранятся в специальных изящных футлярах. В нужный момент эти картины вывешиваются на стену и уж только тогда, в развернутом виде, представляют взору зрителя. Этот способ удобен для хранения и коллекционирования картин, да и места они занимают меньше, чем обычные картины в рамках и багетах. Такие картины пишутся на китайской традиционной бумаге специфическими красками и тушью (до нынешнего века живописцы, как правило, собственноручно изготовляли краски из растительного и минерального сырья, и уже только в наше время они стали приобретать их в особых магазинах) и могут храниться свыше тысячи лет. Древние свитки, благодаря существовавшей тогда высокой технике наклеивания картин и способам их хранения, и через тысячелетие сохранили свою первозданную свежесть, что позволяет и в наши дни любоваться ими в китайских музеях.
Источником возникновения китайских картин-свитков были фрески, росписи по шелку, картины на ширмах, появившиеся еще до нашей эры. Конечно, возникновение такого вида картин преследовало свою цель, а не только удобство их хранения. Оно связано с возникновением и развитием главного художественного направления в живописи – вэньжэньхуа (“живопись ученых”). Мастера вэньжэньхуа гнушались наравне с простыми живописцами расписывать творцы и храмы. Их картины-свитки вывешивались в кабинетах и предназначались для обозрения друзей-литераторов, ученых и служивого сословия.
Сочетание поэзии, каллиграфии и живописи в вэньжэньхуа
Вэньжэньхуа отличалась от живописи как народных художников, так и дворцовых художников. Художники “вэньжэньхуа”, как правило, имели прекрасную подготовку в области литературы и каллиграфии. Таковы, например, Су Дунпо (1037-1101 гг.), Ни Юньлинь (1306-1374 гг.), Дун Цичан (1555-1636) и др., чьи картины неизменно украшались стихотворными строчками или надписями. Изящество иероглифов и поэзия стиха не только дополняли и подчеркивали основное содержание и идею картины, но и в сочетании друг с другом придавали ей особую красоту и законченность. Живопись вэньжэньхуа начала распространяться при династии Северная Сун, когда литература и искусство достигли высокого развития, но ее зачинателем считается Гу Кайчжи (345-406 гг. н.э.), живший в период династии Восточная Цинь. Он был не только прославленным художником, но ученым и поэтом. Взять хотя бы его картину “Наставления придворным дамам”, что хранится в Британском музее. Облик женщин на картине полон возвышенной красоты и благородства, иероглифы пленяют изяществом сильных и твердых линий. Конечно, простые народные живописцы не могли достигнуть такого уровня. Живопись Китая создавали народные живописцы и народные умельцы, а представители интеллигенции и служивого сословия, унаследовав это искусство, подняли его на новую высоту. Таков путь развития китайской живописи. Стиль вэньжэньхуа с его слитыми воедино поэзией, каллиграфией и живописью обладает яркой отличительной особенностью китайской живописи и популярен и по сей день.
Аллегоричность приемов
Цветок сливы мэйхуа раскрывается в самую суровую зимнюю стужу, и его чистый аромат опьяняет человека. Поэты очеловечили мэйхуа, уподобив его гордой личности кристальной чистоты. Так растение стало воплощением человеческого характера. Не страшен холод и стройному бамбуку, гордо уходящему ввысь, и старой могучей сосне. Потому-то под картинами вэньжэньхуа с изображениями сливы, бамбука и сосны, наделенных человеческими качествами, стоит подпись “Три друга холодной зимы”. Стоит прибавить к ним хризантему, и картина будет называться уже иначе – “Четверо совершенных”. Все эти картины символизируют чистых благородных людей, чья дружба и взаимная поддержка прошли все испытания. Китайские художники любят прибегать к такого рода иносказаниям, отождествляя с образами идеального воображаемого мира явления человеческой жизни. Вот почему трудно постичь китайскую живопись тому, кто не понимает этой ее особенности.
В китайской живописи пион, например, олицетворяет человеческую красоту, а также богатство и почести; сорока воспринимается как символ счастливой вести. Два цветка лотоса на одном стебле и селезень с уткой – воплощение верных и неразлучных супругов. И таких примеров можно привести сколько угодно. При этом каллиграфия и надпись на картине придают этой аллегории еще большую поэтичность и выразительность.
Стиль “гунби” и стиль “сеи”
В представлении многих картины китайских художников написаны на один манер и представляют собой вольную композицию нанесенных тушью мазков и штрихов. На самом деле следует различать по меньшей мере два стиля китайской живописи: стиль “гунби” и стиль “сеи”.
Для картин в стиле “гунби” (“тщательная кисть”) характерно наличие тщательно выписанных контурных линий, обрисовывающих предметы и детали. Иногда этот стиль так и называют “стилем четких линий”. Сделав обрис, художник закрашивает рисунок минеральными красками. Поскольку такие краски весьма долговечны и создают яркий колер, картины в стиле “гунби” выглядят очень декоративно. Именно в стиле “гунби” работали художники, оформлявшие росписью интерьеры дворцов императора и знати.
В отличие от картин “гунби” в картинах, написанных в стиле “сеи” (“передача идеи”), как правило, отсутствуют четкие контурные линии, картины написаны непосредственно нанесением тушью “фактуры” изображаемого предмета. Художник больше заботиться о передаче эмоционального, душевного настроения, чем о точной передаче деталей. Стиль “сеи” называют также стилем “грубой кисти”. Художники этого стиля нередко прибегали к таким приемам, как обобщение, гиперболизация, ассоциация. Именно в стиле “сеи” работали художники, писавшие экспромтом, по наитию, под влиянием сиюминутного настроения. Картины в стиле “сеи” трудно поддаются копированию и имитированию. В большинстве случаев художники “сеи” писали тушью в черно-бело-серых тонах, благодаря чему их картины выглядят не столь пышно, как выглядят картины в стиле “гунби”, но зато им присущи скрытая экспрессия и неподдельная искренность. В более зрелый период китайской живописи картины в стиле “сеи” заняли доминирующее положение.
На раннем этапе китайской живописи (до 12-го века) почти безраздельно господствовал стиль “гунби”, на среднем и позднем этапах стал преобладать стиль “сеи”. Стиль “гунби” был обязательным для профессиональных художников (художников, писавших по заказу и живших за счет своего труда), тогда как стиль “сеи” оказался предпочтительным у художников-интеллектуалов.
Разумеется, было немало художников, которые применяли приемы “гунби” и “сеи”, их картины занимают как бы промежуточное место между указанными стилями.
Три жанра китайской живописи
Человеческие образы, пейзаж, фауна-флора – таковы три важнейших жанра китайской живописи. Тут уместна параллель с западной живописью, где имеются портретный жанр, пейзажный жанр и натюрморт.
По времени возникновения наиболее ранним следует считать жанр “люди”, так как еще в первобытном обществе наши предки рисовали на скалах фигуры людей и животных, используя для этого природные минеральные красители: мел, квасцы, графит и пр. В эпоху Вэй – Цзинь – Южных и Северных династий, то есть 1500 лет назад жанр “люди” достиг зрелости. Древнекитайский теоретик искусства Гу Кайчжи (348-409) выдвинул требование “передавать” в портрете внутренний мир пейзажа”, заботиться как о внешнем сходстве, так и о воплощении характера и душевного состояния объекта. Последующие поколения художников остались верными этой концепции. Уже на ранней стадии развития китайской живописи мастерство портретного жанра достигло высокого уровня.
Пейзажный мир называют в Китае жанром “горы и воды”. По объему коллекции картин этого жанра и по силе влияния жанр “горы и воды” несомненно лидирует среди других жанров. Утвердился он позже портретного жанра, а зрелости достиг в Танскую династию (618-907). Особое положение пейзажного жанра объясняется в частности широким распространением в Китае концепции о единстве человека и природы. Согласно этой концепции между человеком и Вселенной не существует неодолимых преград. Человеческие качества: благородство, одаренность и т.п. способны “тронуть” природу. А человек, пусть даже живущий в городе и занятый служебными делами, неизменно мечтает быть поближе к горам, лесу и водоемам и желает слиться с природой. Художник, создавая пейзажное произведение, стремится передать свое тяготение к природе и в то же время вызвать ассоциации у зрителя. Как уже упоминалось выше, в количественном аспекте пейзажные картины составляли большинство среди картин различных жанров.
Жанр фауны-флоры называют также жанром “цветы и птицы”. Для этого жанра характерны темы трав, бамбука, камней, а также зверей, птиц, насекомых и пр. У истоков этого жанра были орнаменты, наносимые в глубокой древности ремесленниками на гончарные изделия и художественные поделки. То есть по времени он является более древним по сравнению с жанром “горы и воды”. В династию Тан жанр “цветы и птицы” стал самостоятельным жанром. Что касается изображаемых растений, то художники отдавали предпочтение сливовому дереву (особенно в сезон цветения), орхидее, бамбуку, хризантеме, считая эти растения олицетворением благородных качеств человека.
Обязательными атрибутами картин китайских художников являются сделанные автором название картины, стихотворное сопровождение и личная печать, удостоверяющая личность автора.
Китайская письменность относится к категории идеографических письмен, на ранней стадии развития каждый иероглиф представлял собой крохотный рисунок, воспроизводивший обозначенный предмет. Кроме того, сам способ письма тушью с помощью кисточки открывает широкий простор для творческой фантазии. Поэтому с глубокой древности китайцы рассматривали каллиграфию в тесной связи с живописью, считая, что у обоих видов творчества имеется общий источник. Китайские художники (это прежде всего относится к художникам-интеллектуалам) вполне естественно вносили в свои картины элементы каллиграфии. Они сопровождали картину стихотворной надписью, выполненной в каллиграфическом стиле, в которой выражали свой душевный растрой либо свое отношение к предмету изображения. Кроме того, согласно китайской традиции автор картины ставил внизу картины свою печать (непременно красного цвета). Сила выразительности линий и уровень каллиграфического мастерства считаются важным критерием при оценке достоинств картины.
Китайская живопись требует разносторонней подготовке художника. Приступая к рисованию, художник, как правило, уже обдумал стихотворное сопровождение, которое он надпишет на картине, каллиграфический стиль, каким он напишет это сопровождение, и место, где лучше всего поставить печать. Стихотворная надпись призвана как бы дополнить образное содержание картины, сделать все произведение гармоничным. Красный цвет печати, контрастируя с черно-белым и цветным фоном картины, придает картине особый нюанс, делает ее законченной. В целом картина должна стать органическим единством поэзии, каллиграфии, живописи и граверного искусства (последнее проявляется в оттиске с печати).
Что касается композиционного построения, то тут важным отличием китайской живописи от живописи западной является непременное наличие на китайских картинах “пустых”, незаполненных участков полотна. Эти пустые участки могут маскироваться под виды белесого облака, окутавшего гору, или туман над водной гладью, или отблеск солнечного или лунного света, а могут быть просто пустым местом. Такие пустые участки – важный композиционный элемент китайских картин. Если исходить из того, что художник задался целью выразить в образах некий поэтический или философский смысл, то “пустоты” призваны играть символическую роль, намекая на невозможность имеющимися средствами исчерпывающе и до конца выразить замысел художника и оставляя простор для фантазии зрителя. Выдающийся древнекитайский живописец и литератор Су Ши (1036-1101) выступал за то, чтобы “в стихах была образность живописи, а в живописи присутствовала поэзия”. Этот девиз очень хорошо выразил идею органического единства поэзии и живописи, достичь которого стремились поколения китайских художников.