Тема “огней города”, намеченная в северных работах, находит блестящее развитие в видах ночного Парижа, поражавшего воображение русских путешественников радугами электрических реклам, блеском витрин, движением толпы, экипажей. На смену тонкому колоризму ранних парижских пейзажей в начале 1900-х годов приходит броскость, светонасыщенность, декоративность живописи, изобилующей театральными эффектами. Эта театральная зрелищность была отмечена в свое время Александром Бенуа. Он объяснял ее как театральностью ночного Парижа, так и непосредственным воздействием театра. “<…> А разве это тоже не чудесный “театр”, <…> который на самом деле составляет едва ли не самый чарующий спектакль нашего времени? – писал Бенуа.- Не должен ли такой “спектакль” особенно пленять художника, для которого театр и жизнь, жизнь и театр были всегда равнозначащи…”.
Яркий пример тому – многочисленные виды Парижа, которые присутствуют в творчестве начиная с 1906 года. Заметим, что чисто композиционно они напоминают городские пейзажи французских импрессионистов. Так, улица в работах Коровина “Париж. Кафе де ла Пэ” (1906) и “Париж. Итальянский бульвар” (1908) разрезает полотно по диагонали, как и у Клода Моне в “Бульваре Капуцинок” (1873), а в пейзаже русского художника “Париж. Бульвар Капуцинок”(1906) на первом плане открытое пространство, как в картине Камилла Писсарро “Оперный проезд в Париже. Эффект снега. Утро” (1888). Но среди французских импрессионистов лишь Писсарро написал ночной Париж (“Бульвар Монмартр, ночь”, 1897). Однако это произведение замысливалось как часть серии, показывающей изменение цветового состояния городской среды в разное время суток.
Движение и жизнь света – тема полотна “Париж. Бульвар Капуцинок” (1906). Колористическая доминанта композиции – витрина, пылающая как огненная печь. Она зажигает желтым пламенем мокрую мостовую, выхватывает из мрака угол дома и край стены соседнего. Лиловатые рефлексы бегут по зеленому фасаду дома, трепещут в темных стеклах окон и постепенно угасают, обретают зеленоватый тон в глубине улицы, обозначенной цепочкой редких огней, на заднем плане сгущающихся в манящее марево. В эту игру света свой вклад вносят и праздничный блеск окон соседнего дома, и ночная синева неба, отраженная в лужах.
Импрессионистом Коровин был, но его импрессионизм не укладывался в рациональный образец поисков в области спектрального анализа.
Известно, что к повторению одного и того же вида прибегали импрессионисты, создавая серии картин с целью изучения меняющегося освещения. К повторению прибегает и Коровин, но рационалистическая задача исследования чужда его импульсивной натуре. Его картины сохраняют свежесть и экспрессию стремительно выполненного этюда. По сравнению с коровинскими, парижские пейзажи К.Писсарро, созданные в тех же местах города, кажутся академически продуманными и завершенными.
Во всяком случае, серия, получившая условное название “Парижские огни”, поистине романтична. Глядя на ночные парижские пейзажи Коровина, зритель погружается в таинственную сферу жизни города с его ярко освещенными витринами, разноцветными огнями фонарей, создающими пестрый калейдоскоп света и теней. Искусственное освещение городских улиц уже само по себе усиливает момент зрелищности, придавая вполне реальному мотиву некоторую фантастичность.
Удивительно смело Коровин решает свои ночные парижские пейзажи в цвете. Он не боится обилия черного, например, В “Париже ночью.Итальянский бульвар” при изображении крон деревьев; смело вводит черную краску в другие работы той же серии. Именно рядом с нею ярче вспыхивают красные, зеленые, оранжевые и зеленые огни витрин и фонарей. А в целом создается удивительно подвижный калейдоскоп цвета, нанесенного мазками различными по ширине, форме, густоте и плотности красочного слоя.
И вместе с тем при всей декоративности “Парижских огней” они подлинно импрессионистичны в стремлении художника зафиксировать быстрое впечатление от увиденных ночных парижских улиц. Композитор и музыковед Борис Асафьев, написавший глубокую книгу о русской живописи так охарактеризовал впечатление от “Парижских огней” Коровина: “Ни в одно из моих посещений Парижа, вплоть до последнего, в 1928 году, не мог я освободиться от коровинского “вечернего парижского бульвара”. Передать отблески света на блестящей мостовой, игру переливающихся пятен “всех степеней” было не так уж трудно в условиях живописной культуры тех лет, а вот живописью схватить непрерывность мелькания светотеневых переливов и неизбывность городского движения с повсюду пульсирующей жизнью, найти композиционно ритмы и объемы, которые не “стабилизировали бы” пульс, а стимулировали бы жизненный трепет, – это и тогда являлось замыслом не из легких. Но как зато радостно становилось при созерцании картин, преодолевавших инертность самого искусства”. Безусловно, прав Асафьев и в своем утверждении: “Восприимчивость Коровина объяснялась еще, помимо личного темперамента художника, замедленностью тогдашнего темпа русской государственности и быта в сравнении с Западом; возникший динамический контраст представлялся глазу русского художника, естественно, острее и интенсивнее, чем уже привыкшему к сильным раздражениям глазу западного европейца”.