Ян Вермер Делфтский
(1632 — 1673)
Может показаться удивительным, что Ян Вермер, создатель небольших и непритязательных по сюжету жанровых картин, стоит в одном ряду с великими мастерами Голландии — Рембрандтом и Халсом, своими старшими современниками. Используя традиционные мотивы голландской бытовой живописи, он решительно возвышается над ее общим уровнем. Картины Вермера — истинная радость для глаз. Их притягательная сила не только в редкой живописной красоте, но и в царящей в них особой, трудно передаваемой словами атмосфере совершенства, целостности, поэтизации жизни. Вермер прославил старинный Делфт, где он родился, жил безвыездно, стал главой делфтской школы живописи. Возможно, он учился у Карела Фабрициуса. В поисках дополнительного заработка, продолжая дело отца, торговал картинами. В 1653 году женился на Катарине Болни, у них была большая многодетная семья. Пользовался известностью и авторитетом, дважды, в 1668 и 1670 годах, становился деканом гильдии живописцев Святого Луки. До нас не дошло ни одного его достоверного портретного изображения; неизвестны его суждения, сведения о характере. По своей натуре и образу жизни Вермер был, по-видимому, человеком замкнутым, медленно и очень тщательно он работал над каждой из своих немногочисленных картин и очень редко их датировал. Их названия условны и принадлежат более позднему времени.
Редкий талант Вермера проявился сразу же, в его ранних работах. В больших полотнах он обратился к сюжетам из мифологии (“Диана с нимфами”, Гаага, Маурицхейс) и Евангелия (“Христос в доме Марфы и Марии”, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), а в 1656 году написал первую жанровую картину «У сводни» (Дрезден, Картинная галерея). В приемах крупномасштабной композиции с высоким горизонтом и фигурами в натуральную величину художник сохранил традицию голландских последователей Караваджо, работавших в Утрехте в начале XVII столетия. Тема продажной любви, подчас с оттенком морализирования, получила широкое распространение в голландской жанровой живописи. Впервые столь приземленный мотив был решен Вермером в монументализированных формах высокого искусства. Он создал произведение уникальное по полнокровности и естественности характеров, мощному чувству жизнерадостности, силе и красоте живописи. В картине уже ощущается столь отличающее его творчество стремление к простоте, ясности, отточенности образа. Четыре фигуры, тесно заполняющие полотно, неразрывно связаны между собой. Пьяный кавалер в ярко-киноварной куртке и съехавшей набок шляпе грубо обнимает миловидную слегка захмелевшую девушку и кладет в ее открытую ладонь сияющую золотую монету. Слева музыкант с лютней в старинном черно-белом костюме — обязательный персонаж празднеств и попоек. Выглядывающая из-за плеча кавалера старуха-сводня в черном платке с быстрым, алчным и полным любопытства взглядом охарактеризована живо и вместе с тем сдержанно, без малейшего шарживания. В картине вообще отсутствует назидательность. Используя интенсивный цветовой контраст широких плоскостей ярко-красного, лимонно-желтого, белого, зеленого и черного, художник обнаруживает свой редкий декоративный дар. Но в творчестве Вермера этот новый тип жанровой композиции оказался единственным. Во второй половине XVII века мастер обратился к более традиционным формам бытовой картины, популярной в современном голландском обществе.
Старинный термин «малые голландцы» был связан как с небольшими размерами создаваемых этими художниками полотен, так и тем, что в центре их внимания оказались жизнь частного человека, мир дома, повседневный обиход, проникнутый духом добропорядочности, благополучия и уюта. В картинах небольшого размера Вермер повторяет и варьирует несколько типов интерьера, возможно, входивших в состав его собственного дома, изменяет их освещение, обстановку, состав повседневных вещей. В сценах отсутствуют активное действие, развитой сюжет, оттенок назидания и яркая индивидуальность персонажей. Чаще всего в озаренной солнцем комнате художник помещает одиночную женскую фигуру, мужчины играют обычно второстепенную роль. Созерцательное начало объединяет человека и окружающую его среду в образ редкой поэтической красоты. В одной из первых картин — «Девушка с письмом у открытого окна» (ок. 1657, Дрезден, Картинная галерея) — поток света, идущий из открытого окна, заливает комнату, озаряет хрупкую девичью фигуру, мерцает в зеленых занавесях, освещает стол на первом плане с двумя персидскими коврами и сине-белым фаянсовым блюдом, заполненным фруктами. Господствует столь типичное для Вермера состояние покоя, тишины и безраздельно царящей кристальной ясности. Живописно-пластическое единство композиции, построенной по законам строгой архитектоники, покоряет в картинах с двумя фигурами «Бокал вина» (ок. 1658—1660, Берлин, Государственные музеи) и «Урок музыки» (ок. 1662—1665, Лондон, Бекингемский дворец), проникнутых торжественным настроением. В атмосферу будничной жизни возвращает «Молочница» (ок. 1658—1660, Амстердам, Рейксмузеум). Крупная фигура молодой женщины крестьянского типа полна силы и здоровья. Кажется ощутимой свежесть хлеба с подрумяненной корочкой, гладкая поверхность кувшина из сине-белого делфтского фаянса, густота льющегося молока. Мягкая пластичность отличает формы, окутанные воздухом. Солнечная живопись приобретает все большую лучезарность. В отдельных моментах она обогащается применением специальных маленьких мазочков, световых точек, придающих живую трепетность поверхность картины.
Если бы Вермер написал только два пейзажа «Улочка» (ок. 1657—1658, Амстердам, Рейксмузеум) и «Вид Делфта» (ок.1660—1661, Гаага, Маурицхейс), то он уже вошел бы в число великих европейских живописцев. В Улочке изображен частный мотив, возможно, художник увековечил свой собственный дом. Летний пасмурный день. Фасад здания из красного кирпича с побелкой в нижнем этаже и зелеными ставнями занимает правую часть композиции, слева открывающийся проход создает впечатление пространственной глубины. Весомость архитектуры подчеркивает движение проносящихся облаков.
В многокрасочном «Виде Делфта» панорама города запечатлена в определенный момент: только что прошел дождь, первые лучи солнца пробиваются через серебристые облака, и раскинувшийся на берегу город наполняется светом и множеством красочных оттенков. Пейзажи Вермера далеко опережают свое время. Полнота восприятия натуры с элементами пленэра сочетается в них с непосредственностью лирического чувства.
Начиная с 1660-х годов темы и образные идеи Вермера расширяются; появляются новые черты в характеристике персонажей, то более светских, то обыденных. В колорите утверждается редкая по красоте цветовая гамма, построенная на оттенках сине-голубого и желтого и объединенная общей серебристо-жемчужной тональностью; цвет теряет прозрачность, становится матовым, живопись — более ровной и гладкой. В излюбленном изображении одинокой женской фигуры в интерьере особое внимание уделяется колориту. Произведения этого времени более разнородны и художественно неравноценны. Среди них есть подлинные шедевры. Привычный для Вермера мотив «Молодой женщины с кувшином» (ок. 1664—1665, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) покоряет своей свежестью. Художника восхищает изящество стройной женской фигуры, женственность жеста, с которым она отодвигает створку окна, и живой солнечный свет входит в комнату. В отличие от этой ярко освещенной и ясной картины «Женщина, взвешивающая жемчуг» (ок. 1662—1664, Вашингтон, Национальная галерея искусства) написана в полумраке. Небольшое окно занавешено, пространство комнаты кажется замкнутым. Картина принадлежит к самым сложным и поэтически возвышенным произведениям Вермера. Женщина с полузакрытыми глазами изображена беременной, в состоянии глубокой отрешенности от окружающего мира, во власти мерного и медленного взвешивания разбросанного на столе мерцающего жемчуга. Его таинственный серебристый отсвет словно отражен в самом колорите картины. Мотив изображенных в руках женщины весов и висящая на стене большая погруженная в тень картина Страшный суд, где Христос взвешивает души праведников и грешников, связаны, по-видимому, символическим подтекстом. Но зрителя прежде всего захватывает царящее на полотне состояние чего-то неуловимого, влекущего к себе, завораживающего.
К числу лучших произведений Вермера принадлежит знаменитая «Девушка с жемчужной серьгой» (ок. 1665, Гаага, Маурицхейс). Это не столько портрет, сколько собирательный образ хрупкой юности, расцветающей женственности, наделенный, как всегда у мастера, скрытой эмоциональностью. В отличие от многих женских изображений с полуопущенным взором или смотрящих в сторону, нежное, словно фарфоровое, лицо девушки с огромной серьгой-жемчужиной озарено устремленным на зрителя взглядом больших, сияющих влажным блеском, глаз.
В поздний период Вермер стремился насытить картины более активным содержанием, новыми темами, изобразить людей в процессе труда. Он создал маленькую, камерную картину «Кружевница» (Париж, Лувр), образы ученых — «Астроном» (1668, Париж, Лувр) и «Географ» (ок. 1668—1669, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств). При несомненных достоинствах поздних произведений из них постепенно уходит особая эмоциональная атмосфера лучших ранних работ.
Последний взлет творчества мастера — картина «Аллегория живописи» (Мастерская живописца, ок. 1666—1667, Вена, Музей истории искусства) посвящена теме искусства. Торжественное и как бы преображенное звучание картины выводит ее из мира реальности в более отвлеченный мир поэтической фантазии. Сидящий за мольбертом живописец в старинном костюме — это, вероятно, образ художника вообще, представленный в более парадной и пышной обстановке, чем обычная мастерская: роскошная уподобленная театральному занавесу тяжелая портьера на первом плане, богатая люстра, большая узорчатая географическая карта на стене. Существенно, что само полотно выделяется крупными размерами в сравнении с другими. Живописцу позирует молодая натурщица в синем покрывале с лавровым венком на голове. Простая девушка олицетворяет образ Славы.
Интерес к аллегорическому изображению нарастает в позднем творчестве Вермера. Художника постигла неудача в написанной, вероятно, по официальному заказу «Аллегории Веры» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), где он пытался включить аллегорическую фигуру с ее атрибутами в реальный интерьер богатого бюргерского дома.
Финал жизни Вермера, как почти у всех великих голландцев, драматичен. В меняющихся условиях времени он теряет заказчиков, его материальное положение и здоровье резко ухудшается. Художник вынужден переселиться со своей многочисленной семьей в маленькое и гораздо более бедное жилище. Вместе с тем работа живописца над своими драгоценными картинами оказалась своего рода подвигом, она проходила не только медленно, но и требовала огромного напряжения творческих сил. Постепенно они словно иссякали, по словам его жены Катарины, последние годы (а ему не было и сорока лет) художник уже не обращался к живописи. Драматична и судьба искусства Вермера. В течение почти двух веков оно было забыто, и только во второй половине XIX столетия открыто заново.